ЕКАТЕРИНА КРЫСАНОВА

В.: По факту он давал хореографический текст, и вы со своим педагогом определяли направления выразительности?
Е.: Даже не с педагогом. Мы сами, проходя каждый день, что-то добавляли, а он говорил, хорошо ли это и что еще можно добавить. Это немного другая манера работы, у всех хореографов разный подход.
В.: А что тебе оказалось ближе по духу - «Девятый вал» или «Угасание»?
Е.: Ты знаешь, они настолько разные. Как для артиста, по манере подачи материала, мне нравится, когда достаточно «разжевывают» материал, особенно если это современная хореография, нечто бессюжетное, когда это не классическая подача, как, например, «Ромео и Джульетта», где нам все понятно. Шекспир написал – и нам все ясно. А здесь, никто ничего не писал, и я люблю, когда хореограф четко по движениям и по мысли обрисовывает все.
В.: Это как раз то, чего мне не хватило, как зрителю – описания. Если с «Девятым валом» все лаконично и логически выстраивается, то, чем дальше, тем сложнее это было для осознанного восприятия, несмотря на то что я понимаю в целом «про что» каждый балет.
Е.: Смотри, как удивительно – то, что нам разъясняли подробно, тебе оказалось менее понятно из зрительного зала.
В.: Скажу, почему. «Девятый вал» бесподобно выстроен музыкально, два композитора Римский – Корсаков и Глинка дают полную эмоциональную палитру. Сценография, дающая отсылку на сюжет, хореография дает полное понимание для зрителя. (прим. Здесь Вера пустилась в затяжное описание балета, и процесс написания нашей рецензии, которые мы вынуждены сократить)
Е.: Они очень разные. «Девятый вал» очень динамичный. А «Угасание» – безмятежное спокойствие. Димо просил, чтобы мы были больше в плие, этакие «поникшие», тяжелые, чтобы переливались из одного движения в другое. Пластически это настолько разные вещи, мне сложно сказать, что интереснее. В тот момент мы так все соскучились, все было интересно, и все хотелось попробовать.
М.: Поговорим еще об одной премьере, которая стояла в афише и не состоялась. «Мастер и Маргарита», вы провели 10 репетиций, но так и не станцевали из-за карантина…Что будет? Мы ее увидим?
Е.: Не знаю, пока нет никакой информации и даже слухов, но Я ТАК ОТЧАЯННО ГОТОВИЛАСЬ на карантине (смеются)
В.: Вспоминая наше прошлое краткое интервью, ты перечитала роман?
Е.: Конечно! Я перечитала со свежей головой, очень осмысленно, запоминала каждый нюанс, даже посмотрела все 10 серий кинофильма по 3 раза (прим. Мини-телесериал режиссёра Владимира Бортко, 2005г.)
М.: Великолепный сериал, очень люблю эту книгу, читала ее тоже несколько раз, но я не представляю, как возможно такой объём с таким обилием деталей перенести в балетный спектакль.
Е.: Вот всегда с этим произведением связывают всякие мистические события – поэтому все ушли на карантин (улыбается)
В.: Точно, совсем недавно ты давала интервью журналу «Театрал». Привожу цитату: «Не боитесь «Мастера и Маргариту»? Ведь кто бы ни брался, мистическим образом наталкивался на сложности. И Григорович не смог осуществить замысел до конца…» и ты ответила, что все уже случилось.
Е.: Да, мы тогда тоже смеялись. На данном этапе это действительно произошло, посмотрим, как будет дальше, но пока тишина. В этом сезоне его нет в афише. В этом году (прим. имеется ввиду театральный сезон) у нас будет премьера «Орландо» Кристиана Шпука в марте и «Чайка» Юрия Посохова в июле.
В.: Я слышала от некоторых артистов, что ты была последней артисткой, получившей статус прима-балерины на сцене перед зрителями. Так ли это?
Е.: Не знаю, последней ли, но да, присвоили статус на сцене.
В.: Очень интересно, как это происходило. Ты знала об этом заранее? Это была замечательная традиция, жаль, ее нет сейчас.
Е.: Классная традиция. На тот момент я была ведущей солисткой и уже исполняла очень много заглавных ролей. Я догадывалась, что рано или поздно меня переведут в новый статус. Не буду юлить и говорить: «О, это было для меня таким сюрпризом, я не должна была стать прима-балериной» (смеются) Я, конечно, скромна, но, честно, все к этому и шло. Просто никогда не знаешь, в какой момент это произойдет. Тогда, действительно, было так - объявляли на сцене. Я помню, что передо мной прима-балериной стали Катя Шипулина и Нина Капцова, их тоже объявляли на сцене. Нас всех Сергей Юрьевич Филин (прим. художественный руководитель Большого театра в период с 2011-2015 гг.) перевел в статус примы в один месяц. Мне кажется, что возведение в этот статус – действительно событие. А когда еще зритель в это посвящен, это здорово. На том самом спектакле была мамина знакомая, она и теперь любит вспоминать в разговорах с моей мамой: «Вот помнишь, был тот «Светлый ручей», когда Катю повысили до статуса примы». Это событие откладывается. А вот первые, кто были возведены на сцене, на моей памяти - Алексей Ратманский объявил Машу Александрову с Димой Гудановым в Кремле, после «Дочери Фараона», это было так красиво, так торжественно и необычно.
М.: Давайте теперь пройдемся по партиям. Хотелось бы начать с Китри. Ты сама называешь «Дон Кихот» - «балетом-шампанское», думаю, это определенно цитата. Мы со зрительской стороны тоже его считаем таковым. Понятно, что он заряжает зал, и у него есть своя ни с чем не сравнимая энергетика. А для артистов он несет тот же заряд?
Е.: Не знаю, как для всех, для меня – да. Единственная партия, которую можно сравнить с Китри, с подобной энергетической свободой, это Жанна (прим. «Пламя Парижа»), но они очень разные. Я всегда говорю, что I акт «Дон Кихота» и партия Жанны — это два спектакля моей свободы. Тем не менее, это разная свобода, и если «Пламя Парижа» – революционная свобода, то «Дон Кихот» – свобода бытия, счастья. Для меня это так. Очень важен на сцене для меня партнер, все наши спектакли – об отношениях мужчины и женщины. Всегда, когда есть искра между ведущими солистами, то сразу «подтягивается» и весь спектакль. Когда солисты отдаются на максимуме, кордебалет тоже вовлечен, и все с тобой на одной волне, поднимается энергетический уровень труппы. Имеет значение также энергетика ведущего солиста, она бывает положительная, а иногда отрицательная. Возьмем Дениса Савина (прим. премьер Большого театра), потрясающего роскошного артиста, как партнера, я его обожаю. Он танцевал Тибальта в редакции Юрия Николаевича Григоровича, сейчас танцевал у Алексея Ратманского, станцевал Яшку в «Золотом веке». Но у него настолько светлое, доброе по-детски даже немного наивное нутро, что я себя не могу переломить и увидеть его в партиях с более отрицательной энергетикой. Порой, когда он исполняет Ганса со мной в «Жизели», у меня внутренне происходит конфликт, настолько его герой положительный, настолько он боготворит Жизель.

В.: Зависит от того, о каком Гансе мы говорим, в редакции Ю.Н. Григоровича?
Е.: Он даже в редакции А. Ратманского умудряется так эту партию исполнять. Именно про это я и говорю, у него нет червоточины, которая для этих ролей важна. Сцена вообще оголяет артиста.
В.: «Дон Кихот», наверное, один из самых энергозатратных и трудоемких спектаклей для артиста. Не мешает ли эмоциональной выразительности тяжелая физическая нагрузка?
Е.: В некоторой степени даже помогает. В тот момент, когда чувствуешь, что сил уже нет, энергетика и ощущение драйва меня подстегивают.
В.: Перед интервью я пересмотрела некоторые спектакли с твоим участием и обратила внимание, что даже при выполнении сложнейших элементов твое лицо остается неизменным.
М.: Действительно, иногда очень заметно, как человек сосредотачивается.
В. Как говорят, балет – благородное искусство, и усилия не должны быть видны зрителю. Это адреналин, или в чем секрет?
Е.: Прежде всего, это мастерство, которое отрабатываешь годами в зале. Ты настолько должен владеть элементом, который ты исполняешь, чтобы реакция на лице не отражалась. Это все не просто у кого-то есть, а у кого-то нет. Работа с педагогом, работа артиста – все это обдумывается. Плюс – погруженность в роль. Исполняя Китри в I акте, как бы я ни устала, все равно я продолжаю улыбаться и быть здесь и сейчас на этой площади.
В.: Говоря о мастерстве…ты танцуешь Китри уже больше 10 лет. Как-то изменилось твое исполнение по сравнению с тем временем, когда ты только вводилась в эту партию? Стало легче?
Е.: На самом деле, становится только сложнее танцевать. Приходит опыт, а возможности уходят. Появляется определенная планка, ниже уровня которой ты уже не имеешь права опускаться. Когда все видели твой спектакль и знают, каким могут быть твой прыжок, фуэте, диагональ – это и есть планка. Я всегда говорю, что забраться на уровень прима-балерины – очень сложно, но еще труднее там удерживаться. Когда выходит молодая девочка из кордебалета и танцует первый раз, все скажут: «она же первый раз», никто ничего не ожидает от ее исполнения. А когда выходит балерина с опытом и статусом, и все знают ее уровень, это очень непросто. Это накладывает на артиста определенный отпечаток, в психологическом плане это сложнее.
М.: Ты одна из немногих артисток, исполнявших в балете «Баядерка» и Гамазатти, и Никию…
Е.: Да, еще Маша Александрова, Мария Аллаш и Галина Степаненко. А вот, чтобы танцевали одновременно Эгину (прим. балет «Спартак») и Машу в «Щелкунчике» - таких я не вспомню, это странное амплуа (улыбается).
М.: Гамзатти и Никия очень разные по амплуа, сейчас это понятие как-то уходит... хотя я с этим не совсем согласна...
Е.: Я тоже. Я уже говорила об энергетике артиста, это я также вкладываю в понятие амплуа. Как говорит Светлана Дзантемировна (прим. С.Д. Адырхаева, народная артистка СССР, педагог Е. Крысановой) – либо это характерный артист, либо он больше классический принц.
М.: Эти партии очень различны по энергетике, каким образом они уживаются в тебе?
Е.: Странно, что их разделяют у нас, в Мариинском театре много ведущих артистов танцуют обе партии. В начале карьеры я танцевала Гамзатти, а когда стала исполнять Никию, Гамзатти станцевала лишь один раз на гастролях в Лондоне и больше я к ней не возвращалась. Не по своей воле. Не могу сказать, что эта партия мне не нравится, однако, в одном блоке их тяжело исполнять, да и не нужно, потому что они очень разные. Эти партии появились у меня не одновременно, очень разделяю их. Когда готовила Гамзатти, была ею, но мое нутро скорее тяготеет к тонким переживаниям, таким, как Джульетта, Никия, Татьяна. Я в себе это обнаружила, и для меня это очень дорого. Все-таки Гамзатти более понятна. Тонкие вещи исполнять сложнее, как и вязать труднее ажурные изделия. Поэтому я всегда считала, что Спартака сделать сложнее, чем Красса. Спартак – слишком положительный герой. А вот в плане Гамзатти можно задуматься: любит ли она, или так поступает из чувства собственничества…
М.: Виновата она в смерти Никии или все-таки нет…
Е.: Это загадка. Исполняя Гамзатти, я всегда шла от того, что «я здесь ни при чём». В конце я не показывала, что я ее убью, я говорила только, что «Солор будет моим», а зритель додумывал сам. Делала ли она вид или на самом деле не участвовала в этом – это можно по-разному интерпретировать.
М.: В тот момент, когда Никия мертва, некоторые исполнительницы Гамзатти убегают, закрыв лицо руками, а другие смотрят – мол, поделом.
Е.: Никия же ее обвиняет и говорит, что змею подложила она, и бросается на нее. Я всегда говорила: «я к этому не имею никакого отношения». Когда ведешь эту роль, в первом акте есть момент, где Гамзатти в отчаянии, нужно показать почти истерию, но она берет себя в руки и приказывает служанке привести Никию. Когда та приходит, Гамзатти уверена, что быстро разделается с Никией, но наталкивается на характер и сопротивление, поэтому она пытается указать Никии ее место. Мне всегда казалось, что женщина такого уровня скажет только – «я здесь ни при чем». Кстати, я вводилась с Николаем Цискаридзе в этот спектакль, вообще, у меня были звездные Никии: Светлана Захарова, Надежда Грачева, с Марией Аллаш я танцевала премьеру. Я тогда была еще молодой девочкой, и это было непросто, потому что они уже были мастерами серьезного уровня, я их очень уважала. Надо сказать, сцена одновременно и воспитывает, и помогает.

М.: У тебя внушительный опыт, не только репертуарный, но и потрясающий экспириэнс работы с такими звездами, как Н. Цискаридзе, Д. Гудановым. Можешь прояснить, каким образом партнерство с вышестоящими по опыту на тот момент танцовщиками отразилось на метаморфозах в тебе, как артиста?
Е.: Было нелегко, еще и потому, что у нас был особый трепет к старшему поколению. Если вспомнить, то я станцевала с Н.М. Цискаридзе, С.Ю. Филиным, В.В. Непорожным, Д.В. Белоголовцевым, Д.К. Гудановым, К.А. Ивановым даже. И со следующим поколением: Александр Волчков, Руслан Скворцов. Это большой опыт. Не уверена, есть ли сейчас среди молодых такое же отношение к артистам старшего поколения. Если у женщин это в определенной мере сохранилось, и многие здороваются на Вы, то мужчин молодежь воспринимает, будто они из одной песочницы. Все-таки это артист другого уровня и опыта. Мне интересно, когда молодых ставят вместе с опытным партнером, понимают ли они, как им повезло, что им сейчас помогут, научат, введут? Особенно это ощущается, когда мужчина в паре опытный. Он оберегает, заботится, подает тебя зрителю. У нашего поколения это было, и для меня это дорого. Николай Цискаридзе на репетиции заставлял многие вещи почувствовать самой, чтобы я стояла сама на ногах, приучал меня не надеяться только на него. Но на сцене это были потрясающие руки, удобные и железные. Наверное, это был репетиционный момент, он учил меня, что я должна крепко владеть всем. А на сцене он делал все, чтобы мне было удобно. Если что-то вдруг сбивалось, он тут же подставлял руку. С Димой Гудановым мы называли себя «Дуэтом Чайковского», потому что именно с ним мы танцевали все балеты П.И. Чайковского. Мы часто танцевали вместе, у нас было одинаковое отношение к профессии, к репетиции, и потом мы вышли на один энергетический уровень. Мы хорошо чувствовали друг друга и наше совместное искусство. У нас сложился прекрасный дуэт. С Андреем Уваровым, кстати, вместе танцевали «Лебединое озеро» – его последний спектакль, когда он завершал карьеру.
В.: Скажи, а сейчас, когда за плечами у тебя уже огромный опыт, можешь ли ты сказать, что учишься чему-то у своих партнеров?
Е.: Учусь. У кого есть, чему, с удовольствием учусь. Очень люблю, когда партнер сильнее меня, не в физическом плане. Когда партнер классно танцует и классно играет, меня это здорово стимулирует. Мне не нужно, чтобы партнер был моей «подставкой» и лишь выгодно меня преподносил в зал. Такое я не люблю. У нас много хороших кавалеров, и я беру что-то от каждого. Со всеми разный подход, у каждого свой язык. От этого моя Одиллия тоже меняется: если партнер – «зеленый» ученик, то придешь, держа нос поверху: «Я пришла». Не нужно даже ничего особенного делать, и он уже у твоих ног, а дальше остается только скучать. (смеется) А есть сложные партнеры, с которыми нужно поработать, образно говоря. Вот это интересно.
М.: Не столь давно я была на «Лебедином озере», где ты танцевала с Артемием Беляковым. Известно, что не каждой балерине удается на 100% исполнить и Одетту, и Одиллию, как правило бывает некий перекос в одну или другую сторону. В твоем случае – это попадание максимально близкое к идеалу. Что тебе ближе все-таки – белый лебедь или черный? Любишь ли ты этот балет?
Е.: По поводу перекоса в ту или другую сторону, это очень зависит от физических возможностей – кому что ближе. Я очень люблю этот балет, он так стимулирует к постоянному росту во всем! Нет ни одного спектакля, над которым я столько работала и пролила столько слез за всю свою жизнь… Даже не знаю, что мне ближе, но проще точно Черный лебедь. И дело не в технике. Проще понять, как женщине, как нужно сыграть, чтобы обольстить, заворожить, привлечь. Нам это всем понятно. А главное, сколько для этого способов! Хочешь – будь стервозной, можешь быть обворожительной, или, наоборот, очень женственной, можешь быть кокетливой или даже злющей, можешь сиять… Столько возможностей и красок! Можешь обольстить одной улыбкой или надменным состоянием. Здесь у меня миллион ходов. А в Белом лебеде, как мы не раз говорили сегодня, доброту и порядочность очень сложно изобразить на сцене так, чтобы это было интересно, не скучно, по-настоящему и при этом органично для тебя. В плане драматизма и пластики для меня сложнее создать образ Белого лебедя. У него нет таких эффектных инструментов, как у Черного: столь яркой музыки, таких кульминаций и кругов фуэте. Его нужно пропеть, прожить, и гораздо сложнее найти в себе эти нотки.
В.: Ты как-то особенно настраиваешься на этот спектакль?
Е.: Я всегда очень перед ним волнуюсь. Не могу сказать, что есть что-то особенное, но перед Белым лебедем мне нужно привести себя в чувство… даже не спокойствия, потому что на сцену нельзя ступать спокойным. Но такого драйва, как перед выходом Китри, быть не должно. Все начинается очень уравновешенно, и нужно полностью владеть сценой, своим темпераментом и собой.

В.: Перейдем к еще одной яркой странице твоей биографии. Шесть лет прошло с момента премьеры «Укрощения строптивой» в 2014 году. Ты исполняешь партию Катарины, регалий не счесть... начиная с того, что хореограф труппы в Монте-Карло Жан-Кристоф Майо именно тебя пригласил на эту роль, и ты была первой исполнительницей в Большом театре. Ты была номинирована за эту роль на театральную премию «Золотая маска» и получила приз за лучшую женскую партию…
Е: Нам просто повезло. Как и Майя Михайловна - в «Кармен», мы были первыми в «Укрощении» (смеются). Это большая удача. Многие балерины создают свои проекты, ищут своего хореографа, чтобы создал для них яркую работу, а здесь все сложилось благодаря театру. Путь к Катарине был нелегким: непростой кастинг и прочее. В итоге, все состоялось более, чем удачно. У меня не возникло проблем с тем, как создать образ. Возможно, во многом это заслуга хореографа. Мне было очень легко работать с Жан-Кристофом. Таких хореографов, с которыми мы высаживаемся в один космос и разговариваем на одном языке, не много, это очень важно. За весь период подготовки у нас ни разу не то, что конфликта, даже спора не возникло. Хотя он вообще очень строг к соблюдению нюансов, не разрешает ничего вольного и своенравного. Мне это очень импонирует. Ни один хореограф не оберегает столь свой спектакль: куда бы мы ни поехали на гастроли, он всегда находит 2-3 дня прилететь к нам и собрать спектакль до премьеры. Это очень важно, потому что именно автор знает, что сделать, чтобы спектакль «заблестел». Как известно, артисты люди талантливые, а творчество – процесс бесконечный, может куда-то и унести. Артистов надо вовремя остановить и вернуть в правильное русло (смеется). Он много рассказывал про характер Катарины, описывал нюансы, как он это видит и чувствует. У нас была репетиция перед премьерой, мы много проходили прогонов, а после он пригласил меня в зал, со словами «мне нужна только Катарина». И целых 3 часа мы смотрели диск с репетицией утреннего прогона, и Жан-Кристоф разбирал меня по косточкам. Помню, Семен Чудин приоткрыл дверь и спросил, можно ли ему тоже посмотреть запись, а Жан-Кристоф ответил «Нет!». Семен подумал, что он шутит, а Жан- Кристоф повторил еще раз - «Нет». Ему нужно было находиться один на один с Катариной. Он говорил мне, что по первому моему появлению знает, как сложится спектакль. Это при том, что я появляюсь в длиннющем халате в пол, спиной к зрителю, моего лица вообще не видно. Но он знал по моей спине, по моим шагам, это было каким-то чудом. Говорил, что от моего первого появления очень много зависит. Он ни за что не ругал, очень четко направлял, знал, за какие ниточки дергать. Это очень ценно, когда хореограф в тебе что-то видит. Нужно просто открыться, довериться, а дальше слушать и выполнять. На сколько таланта хватит, на столько все и сложится. По поводу «Золотых масок» - недавно для себя отметила, что обе награды за Шекспира. (прим. Е. Крысанова получила премию «Золотая маска» за женскую роль в балете «Укрощение строптивой» в 2015г., а также за женскую роль в балете «Ромео и Джульетта» в 2019г.)
В.: А если хореограф не нашел заветные веревочки? Такое же может быть?
Е.: У меня такого никогда не было. Бывает, поначалу хореограф что-то объясняет, а я с ним вообще не согласна…
В.: Ты как-то сказала, что никогда не споришь с хореографом (улыбается)
Е.: Я и не спорю, я про себя думаю, что какая-то ерунда. Как, например, было в случае с Джульеттой. А потом прислушиваешься, даешь шанс, думаешь: «А почему нет?». В итоге понимаешь, что ты была не права, должно быть именно так.
В.: Я видела твою Джульетту, и это одна из твоих сильнейших партий, так я это чувствую. Мне кажется, что когда ты уже состоявшийся артист, когда ты зрелая женщина, уже много видела, чувствовала, имеешь определенный жизненный багаж и опыт, с каждым днем и годом сложнее исполнять роль маленькой девочки. Но каждый раз наблюдая за тобой, есть ощущение наивности и девичей чистоты. Как тебе удается такое перевоплощение?
Е.: Вынимаю себя полностью. Здесь мне все очень понято, не надо настраиваться и выискивать что-то в себе, этот образ мне очень доступен. Нет сложности в том, чтобы найти в себе эту детскость и юность. Конечно, это не достигается только игрой лицом. Скорее, это пластика движения по сцене: это и бег, и как ты стоишь, как смотришь, как ты себя ощущаешь на сцене. Об этом я очень много думаю в зале, выстраиваю, и, конечно, иду от своего внутреннего состояния. Я знаю, как себя поставить перед Парисом, как я должна смотреть на него на первом балу, как стесняюсь поднять глаза и одновременно мне интересно – поднимаешь и тут же прячешь. Это первый твой выход, жених, которого тебе представили. И как потом он становится тебе неприятен, даже в какой-то момент начинает тебя раздражать, что он такой навязчивый, настырный. К III акту происходит трансформация образа, совершенно по-другому относишься к Парису, потому что появляются чувства к Ромео.
В.: После этого спектакля ты выходишь совсем опустошённой эмоционально?
Е.: Всегда такие эмоциональные спектакли, связанные с трагедией или со смертью героини, для меня очень сложны. Если эту трагедию пропускаешь через себя, а я по-другому не научилась, то можно три дня после находиться в этом коматозном состоянии. Интересно, ты отметила, что как женщина приобретаешь опыт отношений, много слушаешь и видишь, расцветаешь, взрослеешь, набираешься ума, и сложнее сыграть девочку. Не сложнее, наоборот: весь опыт, чувства нужно вложить в пластику движений. Девочка иначе бегает, совершенно по-другому себя ведет и смотрит. Многие артистки об этом забывают, увлекаясь игрой лицом или чем-то еще, а зритель это не увидит. Твое мироощущение на сцене, как ты, ребенок, побежишь. Умная взрослая женщина сначала подумает, а потом сделает шаг и спокойно пойдет, девочка же сразу понесется, а потом подумает. В таком возрасте ты живешь чувствами, не живешь разумом, срываешься и бежишь. Это то, о чем мне говорил Алексей Ратманский и с чем я сначала не была согласна. Он говорил: «Она - итальянка, а итальянки такие экспрессивные!» Я поняла, насколько итальянки темпераментные, и только такая девочка, как Джульетта, могла создать такую историю. Она – не кроткая овечка. Представьте себе, в то время бунтовать и идти наперекор родителям! Что это был за характер такой? И какая была любовь, какое чувство… К сожалению, сейчас такое чувство не удается испытать молодым. Разве сейчас кто-нибудь отдаст жизнь за свою любовь? Так пусть смотрят историю хоть на сцене…
М.: Хочется еще поговорить о Татьяне в «Онегине». Очень люблю этот балет. Видела всех исполнительниц, кто на текущий момент танцует. У меня вопрос тут тоже об интерпретации финала, потому что он у Пушкина в некотором роде открытый. И в балете у каждой артистки он получается по-разному. У кого-то Татьяна говорит четкое «Нет», у других же – есть еще надежда на будущее… Твоя Татьяна какая?
Е.: Она в душе, конечно, простила и безумно его любит, но «она другому отдана». Возвращаясь к теме приличий того времени, она так воспитана. Пока будет муж, она будет с мужем, даже несмотря на то, что будет страдать, мучиться и любить другого человека. Мне так кажется. Более того, она и не обижалась на него вовсе. На что обижаться? Это его решение. Возможно, это немного жестко поставлено в балете, в сцене, когда он рвет письмо. Хотя этот момент тоже у исполнителей Онегина бывает по-разному сыгран. У Пушкина нет такого – он довольно лояльно все объясняет, говоря ей мягкое «нет». В балете это утрировано. В этой сцене у тебя слезы катятся по лицу. Твои чувства, иллюзии, надежды разбились. Прошло 10 лет, он вернулся, раскаялся, признался, и она его помнит… Рассказываю, и мурашки бегут. В начале дуэта у них такое состояние... Когда ты встречаешь человека, которого давно не видел, и не знаешь, как себя с ним вести, что сказать, и, вообще, с чего начать. До какого-то момента Татьяна держится, хотя внутри у нее разрывается вулкан, и постепенно этот вулкан выплескивается наружу. И когда ситуация достигает пика, она говорит: «Стоп!», и обрывает все. Моя Татьяна рвет письмо не для того, чтобы унизить Онегина в ответ, а от безысходности ситуации. Я говорю, конечно, только за себя и свою Татьяну. Любовь огромная, ты ничего не можешь с этим поделать, но она взяла себя в руки. Спасти ситуацию может только его уход, и она его прогоняет. Разрыв письма для меня символизирует то, что она хочет вычеркнуть из памяти, будто этого признания не было. Конечно, амнезии не случится, но ей хочется, чтобы случилась. Жизнь ее текла спокойно, а теперь ей будет сложно.
В.: Ты отворачиваешься от него в тот момент, когда отдаешь письмо?
Е.: Я ухожу в какой-то момент в себя, собираю последнюю волю и делаю этот жест – «Уходи!». Ее последний жест – это жест бессилия. Она опускает локти и кричит. Страшно, на самом деле. В этом балете многое зависит и от кавалера, ребята по-разному играют Онегина, кто-то более жестко, кто-то менее. И от этого тоже отталкиваешься.

М.: Очень хочется поговорить о нашем, наверное, любимом балете. Это «Легенда о любви». Мы первый раз берем интервью у исполнительницы партии Мехмене. К сожалению, очень редко этот балет идет на сцене. Расскажи о своем отношении к этой тяжелейшей, но безумно интересной партии.
Е.: Когда я танцую этот спектакль, после него всегда есть ощущение, что я что-то значительное в жизни сделала…Настолько это глобальная роль, и она оставляет для меня в судьбе, не только творческой, но и жизненной, какой-то отпечаток. Я не так много его танцевала, 4-5 раз. Для меня эта партия очень дорога, потому что мой педагог Светлана Дзантемировна исполняла Мехмене Бану, и редакция, которая идет в Москве, сделана на нее. Они с Григоровичем очень много работали вместе. Плюс она – восточная женщина, осетинка, никто так тонко не чувствует восток, как она. Она мне много помогает, подсказывает... Во II акте Мехмене сидит, смотрит на всю эту «бесовщину», и только когда все удаляются из комнаты по ее велению, она позволяет себе просто кричать от душевной боли, но никогда не покажет это прилюдно. Это поведение восточной женщины. Тяжело представить в наше время, чтобы ты пожертвовала красотой ради жизни сестры, и дальше вы влюбились в одного мужчину… Мехмене тоже все делают очень по-разному. Светлана Дзантемировна мне говорила, что, когда Мехмене стоит при своей свите, провожая Ферхада, который уходит добывать воду в горы, она не показывает никаких эмоций. Все твои подданные здесь. Глазом даже не должна повести. Это очень сложный образ.
М.: Возможно, потому он многим понятен и многими любим – Мехмене, будучи царицей, остается и женщиной, и ей свойственны какие-то пороки, метания, ошибки.
Е.: Об этом как раз ее главный монолог.
В.: Мне кажется, это одна из немногих таких мощных партий…
Е.: Именно мощная. А сцена видений в III акте? Это и мечты, и муки, непонятно – видится ей это или снится, придумала она себе? Какая боль у нее в голове и в душе! И все-таки ведь она в конце принимает решение пойти за Ферхадом, она их прощает. Она переступила через себя и свою любовь, и готова с этим жить.
В.: А я обожаю момент, когда вы втроем на сцене…
Е.: Это у нас называется трио. Гениально сделано, оркестр за кулисами... Эта сцена есть в каждом акте, в I акте Ферхад по центру, все крутится вокруг него, и это его мысли. Во II акте Мехмене стоит в центре, это ее мысли после погони, а III акт снова мысли Ферхада. У меня есть много секретов, которые Светлана Дзантимировна мне рассказала, это дорогого стоит. Партия передана из ног в ноги, из рук в руки. Много нюансов ушло, там есть сложные движения рук, ты их не выучишь просто так. За одну корону Мехмене я бы многое отдала. У меня даже осталась повязка от Светланы Дзантемировны. Сейчас ее делают из другой ткани. Она мне много вещей передает – перья из «Лебединого озера», гребень с «Дон Кихота», сережки на «Кармен». Я очень ими дорожу.

В.: Когда мы брали у тебя небольшое интервью во время карантина для нашего проекта «Пока все дома», я обратила внимание на то, как много ты читаешь, смотришь, увлекаешься многими вещами…По твоей речи понятно, насколько ты думающий человек и артист. По твоим работам на сцене видно, что все идет от головы. Это пришло само или педагог научил?
Е.: Артист, конечно, должен быть образован и должен думать. Иногда, работая с молодежью, вводя кого-то в спектакль, я некоторые вещи подсказываю и понимаю, что они на многое не обращают внимание. Грубо говоря, принц – это не Базиль, а Базиль – не принц. Это разное поведение на сцене. Как мы говорили о роли Джульетты, начинать надо с самых простых вещей – как она побежит. В Джульетте ты выбегаешь и в Китри выбегаешь – это совершенно разная поступь на сцене. Для того, чтобы это понимать, ты же должен подумать. Часто просят назвать данные, которые необходимы для балета. Кто-то называет шаг, прыжок, трудолюбие, удачу, а я всегда говорю – нужна голова. Ты должен быть думающим артистом, постоянно расти и развиваться, задавать вопросы своему педагогу, мучить хореографа. В версии «Ромео и Джульетты» Григоровича есть сцена, когда Джульетта выпивает снотворное, у нее начинается видение – выходят женщины с лилиями. Мне было непонятно, кто эти люди. Тогда я не постеснялась спросить Юрия Николаевича, что он сам, как автор, хотел этим сказать. Он пояснил, что она не сразу отключается, под действием снотворного начинаются галлюцинации. Понимая суть каких-то мелочей, ты уже выстраиваешь по-другому свою работу. И так во всем... Если ты принц, это же другой век, стиль, другой костюм, тяжелые рукава, ты по-другому подаешь руку женщине, иначе на нее смотришь и общаешься, ведешь ее. Я в этом плане всегда была любознательной. Когда появился youtube, появилась возможность просматривать записи, я смотрела очень много. И даже когда его не было, я находила записи. В училище это не так просто было, нужно было прийти в методический кабинет, попросить, чтобы тебе поставили кассету, потратить на это время. Мой педагог, Гальцева Татьяна Александровна, рассказывала, что когда она мне сказала выучить вариацию Китри из III акта, я пришла к ней с расспросами – «А вот Екатерина Максимова делает вот так, а Людмила Семеняка – вот так, а Тимофеева вот такую редакцию танцует, а как мы с Вами попробуем?». Второй курс училища был. Я все просмотрела, проанализировала миллион вариантов. Мне повезло в театре, потому что я сталкивалась со многими хореографами, которые мне помогли развить эту любознательность, умение обдумывать. Один из моих любимых партнеров, Андрей Меркурьев, в свое время на репетициях мне говорил – сначала посмотри, потом будешь делать. И сейчас я вспоминаю, как это было мудро. Порой ты со своей торопливостью и спешкой упускаешь очень важное. Это великое умение – смотреть, видеть что-то хорошее, что можно взять от каждого и видеть, что не нужно брать. Был период, когда к нам приезжал Кобборг, мы ставили «Сильфиду». Он для меня великий драматический артист, очень глубокий. У него такая специфическая внешность, но ты абстрагируешься от нее. Он тоже многому меня научил – не просто порхать. Как Сильфида должна говорить, какие должны быть жесты. Мне было так интересно, я могла часами с ним отрабатывать мизансцены (прим. Далее Екатерина нам показала, как можно жестами показать определенные детали, и тут нам стало очень жаль, что это не видео-интервью)
В.: На карантине у Влада Лантратова была череда прямых эфиров, один из них был с тобой. И ты там тоже сказала, что новое поколение уже не с таким пиететом относится к балетным традициям. Я очень расстраиваюсь, когда такое слышу.
Е.: Попадая в этот театр, ты должен понимать, какое счастье уже просто служить в нем. Ты не можешь прийти и стать в центр зала на репетиции. Сейчас все упрощено. Наверное, современные технологии так упрощают нам жизнь, что тебя ничего заставляет подумать самому. Ведь 10 лет – это целое балетное поколение. Когда мы пришли в театр, мы не могли даже сразу перейти на «ты» со старшими артистами. Это было уважение. Это и школьное воспитание, и родители. Возвращаясь к вопросу о данных, конечно, это все необходимо, и трудолюбие тоже, но нужно и размышлять, думать, даже во время репетиций. Тот же прыжок в «Сильфиде» и прыжок в «Дон Кихоте» – это совсем разные вещи. Сильфиде не нужно прыгать до потолка, ты приземляешься в плие, это тебя смягчает, и кажется, что ты на облачко приземляешься. А Китри – земная девушка, которая отталкивается от бетонного пола на площади, в туфлях. Мне все время именно так говорит Адырхаева – ты как будто на каблучках должна быть, это другой прыжок. Ты должен в себе это найти. А в «Коппелии» Сванильда – тоже импульсивная, но это не Жанна с флагом, которая несется. Это разный адреналин. А где изысканность и кружева? Я уж молчу про Лакотта… (прим. Пьер Лакотт, хореограф) Там такие кружева, нужно в совершенстве обладать мелкой техникой и быстротой ног. Твои ноги разговаривают вместо тебя. Там нет никакой драмы, трагедии, не на чем выползти, но у тебя должен быть свободный верх и шустрые ноги. Как мне говорит Светлана Дзантемировна – «чтобы сидели и думали – ой, я тоже так смогу». Я часто слышу в свой адрес от коллег – «Ой, ладно, что тебе там делать!». С одной стороны, это комплимент. Но знали бы вы, сколько я бьюсь над этим в зале, и что мне это совершенно не легко. Сколько всего ты делаешь, чтобы создать эту иллюзию, что тебе легко, чтобы улыбаться во время исполнения каких-то технических вещей. Даны могут быть какие-то вещи – стопа красивая, ножки длинные, сложение, талант все-таки, музыкальность, выворотность, а остальное это все твой труд.
В.: А что именно тебе было дано, а что ты нарабатывала?
Е.: Вот мы ранее пришли к выводу, что у меня была любознательность в профессии. Когда я была маленькой, появились первые кассеты, мама мне купила «Жизель» с Бессмертновой, «Щелкунчик» с Архиповой, «Лебединое» с Майей Михайловной Плисецкой. Я их досматривала до дыр. Были каникулы, я приносила завтрак в комнату и смотрела. Что там находила маленькая девочка?... Еще у меня всегда было достаточно легкое вращение от природы. Фактура, наверное. Ножки от родителей (улыбается). От мамы – форма, от папы – длина. У мамы очень изысканная щиколотка, а папы очень длинные ноги. А все остальное… Коленки у меня торчали, и после того, как мне об этом сказали, я просто держала эту мысль в голове, и до сих пор держу. Поэтому я всегда удивляюсь, когда слышу заблуждение, что балерине не нужно думать…
В.: Я тоже с этим согласна, а второе заблуждение – это то, что можно смотреть балет без подготовки.
Е.: Конечно, нужна подготовка. Никто не заставляет зрителя разучить балетные па и их названия, но изучить произведение, на которое ты идешь, наверное, ты должен, а может быть даже и не по краткому содержанию.
В.: Желательно прочитать Гайд от Большого эксперта (смеется)
Е.: Конечно, перед спектаклем нужно освежить в памяти, чтобы понимать, о чем идет речь. У тебя будет другой интерес к происходящему на сцене.
М.: На этой вдохновляющей ноте мы завершим наше интервью. Спасибо тебе огромное за столь долгий увлекательный разговор.