ИНТЕРВЬЮ
ДАРЬЯ ХОХЛОВА И АРТЕМИЙ БЕЛЯКОВ
ИНТЕРВЬЮ
ДАРЬЯ ХОХЛОВА И АРТЕМИЙ БЕЛЯКОВ
В преддверии Дня Всех Влюбленных мы встретились с одной из самых красивых пар Большого театра - первой солисткой Дарьей Хохловой и премьером Артемием Беляковым. Впрочем, ребята оказались настолько интересными многогранными личностями, что разговор вышел далеко за рамки их истории любви...
Маша: Расскажите, как вы познакомились, и как началась ваша история любви?
Даша: Мы познакомились еще в Академии, где мы учились вместе с разницей в год. Но так сложилось, что мы мало общались в этот период. Мы никогда вообще ничего вместе не танцевали. Один раз только.
Артемий: Да, я помню тот один раз. Был школьный спектакль «Щелкунчик», я исполнял Мышиного Короля, а Даша – Мари. И в батальной сцене Мари спасает ситуацию тем, что кидает пуант в Мышиного Короля. Даша кинула пуант и попала очень хорошо — туда, куда не нужно обычно целиться мужским персонажам (смеются).
Вера: То есть началось все с боли.
Д.: Потом мы пришли в театр работать. Я начала учиться в 9 лет, поэтому пришла в театр на год раньше. У нас день рождения в один день.
В.: С разницей в 4 часа, это мы знаем.
А.: В таких историях найти точку невозврата довольно сложно (смеется).
Даша: Мы познакомились еще в Академии, где мы учились вместе с разницей в год. Но так сложилось, что мы мало общались в этот период. Мы никогда вообще ничего вместе не танцевали. Один раз только.
Артемий: Да, я помню тот один раз. Был школьный спектакль «Щелкунчик», я исполнял Мышиного Короля, а Даша – Мари. И в батальной сцене Мари спасает ситуацию тем, что кидает пуант в Мышиного Короля. Даша кинула пуант и попала очень хорошо — туда, куда не нужно обычно целиться мужским персонажам (смеются).
Вера: То есть началось все с боли.
Д.: Потом мы пришли в театр работать. Я начала учиться в 9 лет, поэтому пришла в театр на год раньше. У нас день рождения в один день.
В.: С разницей в 4 часа, это мы знаем.
А.: В таких историях найти точку невозврата довольно сложно (смеется).
Фото - Чарльз Томпсон
В.: Сколько лет вы уже вместе?
Д.: Мы вместе 6 лет, в июле будет три года, как мы женаты. Шесть лет назад случилась наша точка невозврата.
В.: Ваша пара в театре – пример крепких отношений. Мне всегда было интересно — вы вместе живете, работаете, отдыхаете. Это не раздражает?
Д.: Мы мало встречаемся на работе. Можем встречаться в период постановочных репетиций…
А.: Обычно в театре мы не можем дождаться совместного спектакля.
Д.: Нас очень редко ставят танцевать вместе. Наверное, последний раз это был «Щелкунчик» в прошлом сезоне. На работе у нас абсолютно разные графики и разные спектакли, мы встречаемся уже поздно вечером, дома.
М.: То, что вы заняты одним делом, помогает в ваших отношениях?
Д.: Честно говоря, я не могу представить, как можно понять человека нашей профессии, не рассматривая его деятельность изнутри. Наверное, это могут понять только родители, потому что они видят процесс обучения.
В.: Нужно читать интервью от Большого эксперта, тогда поймете! (смеется)
А.: На самом деле, если жена – балерина, то в любом случае придется погрузиться в ее жизнь и понять ее профессию. А если уже погрузился и понял, то недолго осталось и до того, как сам затанцуешь (улыбается).
В.: Артемий, ты получил долгожданный заслуженный титул премьера в начале сезона. Прими наши поздравления. Что-то изменилось для тебя в ощущении себя на сцене в связи с этим?
А.: В моей жизни любое событие, любое изменение статуса, даже семейного, происходило тогда, когда это состояние уже утвердилось во мне внутри. И премьерство пришло тогда, когда я уже вынужден был ему соответствовать в связи с моим текущим репертуаром. До появления официальной информации я не верил в это. Не привык верить в справедливость.
Д.: Мы вместе 6 лет, в июле будет три года, как мы женаты. Шесть лет назад случилась наша точка невозврата.
В.: Ваша пара в театре – пример крепких отношений. Мне всегда было интересно — вы вместе живете, работаете, отдыхаете. Это не раздражает?
Д.: Мы мало встречаемся на работе. Можем встречаться в период постановочных репетиций…
А.: Обычно в театре мы не можем дождаться совместного спектакля.
Д.: Нас очень редко ставят танцевать вместе. Наверное, последний раз это был «Щелкунчик» в прошлом сезоне. На работе у нас абсолютно разные графики и разные спектакли, мы встречаемся уже поздно вечером, дома.
М.: То, что вы заняты одним делом, помогает в ваших отношениях?
Д.: Честно говоря, я не могу представить, как можно понять человека нашей профессии, не рассматривая его деятельность изнутри. Наверное, это могут понять только родители, потому что они видят процесс обучения.
В.: Нужно читать интервью от Большого эксперта, тогда поймете! (смеется)
А.: На самом деле, если жена – балерина, то в любом случае придется погрузиться в ее жизнь и понять ее профессию. А если уже погрузился и понял, то недолго осталось и до того, как сам затанцуешь (улыбается).
В.: Артемий, ты получил долгожданный заслуженный титул премьера в начале сезона. Прими наши поздравления. Что-то изменилось для тебя в ощущении себя на сцене в связи с этим?
А.: В моей жизни любое событие, любое изменение статуса, даже семейного, происходило тогда, когда это состояние уже утвердилось во мне внутри. И премьерство пришло тогда, когда я уже вынужден был ему соответствовать в связи с моим текущим репертуаром. До появления официальной информации я не верил в это. Не привык верить в справедливость.
В.: А как сегодня происходит объявление статуса премьера или примы? Я знаю, что раньше красиво объявляли это после спектакля, перед зрителями. Теперь такое не происходит?
А.: В моем случае это было так: мы были на гастролях в Лондоне в конце прошлого сезона, и в театре тогда еще не было приказа о моем повышении. Но в буклетах к спектаклям в Лондоне меня подписали уже как «Principal», и эту информацию я получил именно оттуда. Потом уже, в начале сезона, это было объявлено официально.
М.: Ты в последнее время вообще очень плотно занят в театре. Вся классика: в «Лебедином озере» и Зигфрид, и Злой гений, «Дон Кихот», «Ромео и Джульетта», «Раймонда»…Вронский в «Анне Карениной», Красс в «Спартаке», Ферхад, премьерный состав в «Жизели»… Осталось что-то из существующего репертуара, что ты еще не охватил?
А.: Когда я выпускался из школы, у меня было три партии мечты – Красс в «Спартаке», Альберт в «Жизели» и Тибальд в «Ромео и Джульетте». Все это я исполнил, и «Жизель» как раз была последней в моем списке, потому что до редакции Ратманского я в Большом театре эту партию не танцевал. Поэтому тут уже вопрос более философский… Скорее, с каким хореографом я бы хотел поработать. У нас в театре уже не раз ставились балеты Иржи Килиана, но мы всегда работали только с ассистентами при постановке. Например, с Хансом ван Маненом мы лично работали, так же артисты работали с Матсом Эком. А вот с Иржи не получилось лично поработать, и мне кажется, что это большая потеря.
А.: В моем случае это было так: мы были на гастролях в Лондоне в конце прошлого сезона, и в театре тогда еще не было приказа о моем повышении. Но в буклетах к спектаклям в Лондоне меня подписали уже как «Principal», и эту информацию я получил именно оттуда. Потом уже, в начале сезона, это было объявлено официально.
М.: Ты в последнее время вообще очень плотно занят в театре. Вся классика: в «Лебедином озере» и Зигфрид, и Злой гений, «Дон Кихот», «Ромео и Джульетта», «Раймонда»…Вронский в «Анне Карениной», Красс в «Спартаке», Ферхад, премьерный состав в «Жизели»… Осталось что-то из существующего репертуара, что ты еще не охватил?
А.: Когда я выпускался из школы, у меня было три партии мечты – Красс в «Спартаке», Альберт в «Жизели» и Тибальд в «Ромео и Джульетте». Все это я исполнил, и «Жизель» как раз была последней в моем списке, потому что до редакции Ратманского я в Большом театре эту партию не танцевал. Поэтому тут уже вопрос более философский… Скорее, с каким хореографом я бы хотел поработать. У нас в театре уже не раз ставились балеты Иржи Килиана, но мы всегда работали только с ассистентами при постановке. Например, с Хансом ван Маненом мы лично работали, так же артисты работали с Матсом Эком. А вот с Иржи не получилось лично поработать, и мне кажется, что это большая потеря.
В партии Красса в балете «Спартак». Фото — Батыр Аннадурдыев
М.: Даша, одна из самых интересных ролей у тебя — Китти в «Анне Карениной». Ты и сама не раз говорила, что она стала для тебя очень важной. Расскажи, как ты готовила эту сложную партию?
В.: Из некоторых источников мы знаем, что в сцене нервного срыва ты настолько вживаешься в образ, что оставляешь себе синяки на руках.
Д.: Не только на руках. Чтобы ответить на этот вопрос, надо начать с рассказа о работе с Джоном Ноймайером. Это отдельная страница в моей жизни, ее не сравнить с нашей рядовой репертуарной работой, и она навсегда останется в моей памяти. Его понимание балета совсем иное, это другая вселенная. Началось все с кастинга. Когда Джон проводит кастинг, он выгоняет всех из зала и остается наедине с артистом. Джон – философ. Я помню, что он начал рассказывать, а я стою и рыдаю. И после того, как я начала делать движения, у меня эти два состояния так сошлись, что получилось нечто неразделимое. Каждый раз, когда я сейчас танцую, я пытаюсь вспомнить его слова и спроецировать их на свое тело. Дело именно в том, как он настраивает и психологически подготавливает артиста. Для него очень важен теоретический момент, он много рассказывает, может лекцию провести, наговаривает какие-то базовые вещи, говорит очень простыми короткими английскими фразами, но они настолько емкие, что потом ты их пропускаешь через себя, и они продолжают работать. Джон никогда не говорит напрямую «Посмотри так, сделай это». Этот спектакль был уже поставлен в другом театре до премьеры в Большом, и он иногда говорил: «Наверное, я был не прав, что поставил так. Я хочу, чтобы ты сделала по-другому». Если говорить конкретно про монолог в санатории, то он очень важен психологически. Он не «пальцевый», это контемп. Мне очень интересно его творчество и как балерине, и как исследователю.
В.: Из некоторых источников мы знаем, что в сцене нервного срыва ты настолько вживаешься в образ, что оставляешь себе синяки на руках.
Д.: Не только на руках. Чтобы ответить на этот вопрос, надо начать с рассказа о работе с Джоном Ноймайером. Это отдельная страница в моей жизни, ее не сравнить с нашей рядовой репертуарной работой, и она навсегда останется в моей памяти. Его понимание балета совсем иное, это другая вселенная. Началось все с кастинга. Когда Джон проводит кастинг, он выгоняет всех из зала и остается наедине с артистом. Джон – философ. Я помню, что он начал рассказывать, а я стою и рыдаю. И после того, как я начала делать движения, у меня эти два состояния так сошлись, что получилось нечто неразделимое. Каждый раз, когда я сейчас танцую, я пытаюсь вспомнить его слова и спроецировать их на свое тело. Дело именно в том, как он настраивает и психологически подготавливает артиста. Для него очень важен теоретический момент, он много рассказывает, может лекцию провести, наговаривает какие-то базовые вещи, говорит очень простыми короткими английскими фразами, но они настолько емкие, что потом ты их пропускаешь через себя, и они продолжают работать. Джон никогда не говорит напрямую «Посмотри так, сделай это». Этот спектакль был уже поставлен в другом театре до премьеры в Большом, и он иногда говорил: «Наверное, я был не прав, что поставил так. Я хочу, чтобы ты сделала по-другому». Если говорить конкретно про монолог в санатории, то он очень важен психологически. Он не «пальцевый», это контемп. Мне очень интересно его творчество и как балерине, и как исследователю.
В.: Сколько тебе нужно времени, чтобы опять подготовить себя к этой роли перед спектаклем?
Д.: Самый важный момент – когда я переодеваюсь в больничную рубашку, и на эти 3 минуты я должна полностью отключиться от всего, вспомнить слова Джона, вспомнить музыку… Когда я репетирую партию заранее, я просто вспоминаю пластику, на это уходит условно 5 дней. А вот тут, если кто-то отвлечет, что-то случится… Это единственный случай, когда я прошу костюмера и гримера ко мне не заходить, я сама распускаю волосы, сижу одна, заткнув уши…
А.: Правда, как-то случилось, что к тебе и звуковой режиссер не зашел…
Д.: Да. Мне не включили музыку. Я стою, слезы льются, я в нужном состоянии, все хорошо. И понимаю, что нет музыки. 3 секунды, 5 секунд, 10 секунд — ее все нет. И тут я слышу из кулисы голос: «Музыки не будет! Иди!» Я помню момент, как открываю «дверь» (это часть декорации), вхожу на сцену и понимаю, что я одна. Зачем, почему, что происходит?… Это было очень сложно. После премьерного показа я очень долго отходила эмоционально. Но в тот раз я еще больше отдала.
Д.: Самый важный момент – когда я переодеваюсь в больничную рубашку, и на эти 3 минуты я должна полностью отключиться от всего, вспомнить слова Джона, вспомнить музыку… Когда я репетирую партию заранее, я просто вспоминаю пластику, на это уходит условно 5 дней. А вот тут, если кто-то отвлечет, что-то случится… Это единственный случай, когда я прошу костюмера и гримера ко мне не заходить, я сама распускаю волосы, сижу одна, заткнув уши…
А.: Правда, как-то случилось, что к тебе и звуковой режиссер не зашел…
Д.: Да. Мне не включили музыку. Я стою, слезы льются, я в нужном состоянии, все хорошо. И понимаю, что нет музыки. 3 секунды, 5 секунд, 10 секунд — ее все нет. И тут я слышу из кулисы голос: «Музыки не будет! Иди!» Я помню момент, как открываю «дверь» (это часть декорации), вхожу на сцену и понимаю, что я одна. Зачем, почему, что происходит?… Это было очень сложно. После премьерного показа я очень долго отходила эмоционально. Но в тот раз я еще больше отдала.
В роли Китти в балете «Анна Каренина». Фото — Дамир Юсупов
А.: Безусловно, в такой сцене музыка дает эмоциональный настрой как артисту, так и зрителю, и помогает создать общую атмосферу. А тут ты должен только на себе держать внимание всего зала.
Д.: На том спектакле присутствовал Алексей Вадимович Бартошевич, известный театровед, доктор наук. Я в то время писала статью об «Анне Карениной», которую позже опубликовали в альманахе ГИТИСа. Он впервые видел этот спектакль и написал мне потом: «Какая интересная находка балетмейстера поставить такую сцену без музыки, как вы это сделали?» Мне было безумно приятно услышать, что он ничего не заметил.
В.: Музыки нет, с настроем все ясно, а как понять, когда остановиться?
Д.: Я же делаю поставленные движения. Мне потом сказал Антон Гришанин, дирижер, что он смотрел на меня и был каждую секунду готов, что я остановлюсь, потому что после моего монолога должен вступать оркестр. В тот день моим партнером был Денис Савин, и он знал, после какого движения должен ко мне подойти. Он тоже ждал, что я что-то пропущу и вот-вот остановлюсь. Я не помню, как это было. Я уже слышала внутреннюю музыку. Но начать – это был один из самых сложных моих выходов на сцену.
М.: Это, конечно, большой профессионализм – выйти из такой ситуации достойно.
А.: Такие ситуации часто бывают, особенно это касается гала-концертов, которые проходят без оркестра. Бывает, что не включают фонограмму на вариациях, адажио, на коду часто забывают включать музыку. Но это не такое эмоциональное выступление, там есть общее состояние номера, в котором ты танцуешь, и ты исполняешь движения технически.
Д.: На том спектакле присутствовал Алексей Вадимович Бартошевич, известный театровед, доктор наук. Я в то время писала статью об «Анне Карениной», которую позже опубликовали в альманахе ГИТИСа. Он впервые видел этот спектакль и написал мне потом: «Какая интересная находка балетмейстера поставить такую сцену без музыки, как вы это сделали?» Мне было безумно приятно услышать, что он ничего не заметил.
В.: Музыки нет, с настроем все ясно, а как понять, когда остановиться?
Д.: Я же делаю поставленные движения. Мне потом сказал Антон Гришанин, дирижер, что он смотрел на меня и был каждую секунду готов, что я остановлюсь, потому что после моего монолога должен вступать оркестр. В тот день моим партнером был Денис Савин, и он знал, после какого движения должен ко мне подойти. Он тоже ждал, что я что-то пропущу и вот-вот остановлюсь. Я не помню, как это было. Я уже слышала внутреннюю музыку. Но начать – это был один из самых сложных моих выходов на сцену.
М.: Это, конечно, большой профессионализм – выйти из такой ситуации достойно.
А.: Такие ситуации часто бывают, особенно это касается гала-концертов, которые проходят без оркестра. Бывает, что не включают фонограмму на вариациях, адажио, на коду часто забывают включать музыку. Но это не такое эмоциональное выступление, там есть общее состояние номера, в котором ты танцуешь, и ты исполняешь движения технически.
В партии Авроры в «Спящей красавице»
В партии Авроры в «Спящей красавице»
Д.: Я была свидетелем, как зрители в такой ситуации начинают хлопать, есть ритм, и ты держишь его.
А.: А здесь актерский монолог. За счет техники ты никак не вытянешь его, только на внутреннем состоянии.
В.: Уникальный случай для балетной профессии, что вы оба постоянно учитесь, и имеете не одно образование. Я не знаю больше других артистов – кандидатов наук.
А.: Даша, действительно, единственная действующая балерина с кандидатской степенью.
В.: Я прочитала твой автореферат. Очень интересно читать, структурно здорово изложено.
М.: На основе твоей диссертации на тему балета «Онегин» у тебя вышла книга…
В.: А у меня теперь есть желание прочитать всю диссертацию. В 2013 году в репертуаре театра появляется «Онегин» Дж. Кранко, соответственно, в твоем репертуаре появляется Ольга. Это обстоятельство повлияло на выбор темы твоей работы?
Д.: Конечно, повлияло. Тут так сошлось, что в 2013 году я как раз закончила специалитет. Я всегда мечтала поступить в аспирантуру, у меня была такая установка с детства. Когда я пришла поступать, естественно, первый вопрос был выбор научного руководителя, а второй – тема. Так совпало, что тема творчества Кранко оказалась актуальной: очень мало освещена, очень мало литературы, а все, что есть – на иностранном языке. То, что нужно.
А.: А здесь актерский монолог. За счет техники ты никак не вытянешь его, только на внутреннем состоянии.
В.: Уникальный случай для балетной профессии, что вы оба постоянно учитесь, и имеете не одно образование. Я не знаю больше других артистов – кандидатов наук.
А.: Даша, действительно, единственная действующая балерина с кандидатской степенью.
В.: Я прочитала твой автореферат. Очень интересно читать, структурно здорово изложено.
М.: На основе твоей диссертации на тему балета «Онегин» у тебя вышла книга…
В.: А у меня теперь есть желание прочитать всю диссертацию. В 2013 году в репертуаре театра появляется «Онегин» Дж. Кранко, соответственно, в твоем репертуаре появляется Ольга. Это обстоятельство повлияло на выбор темы твоей работы?
Д.: Конечно, повлияло. Тут так сошлось, что в 2013 году я как раз закончила специалитет. Я всегда мечтала поступить в аспирантуру, у меня была такая установка с детства. Когда я пришла поступать, естественно, первый вопрос был выбор научного руководителя, а второй – тема. Так совпало, что тема творчества Кранко оказалась актуальной: очень мало освещена, очень мало литературы, а все, что есть – на иностранном языке. То, что нужно.
В партии Ольги в балете «Онегин». Фото — Дамир Юсупов
В партии Ольги в балете «Онегин». Фото — Дамир Юсупов
В.: Английским ты тоже хорошо владеешь?
Д.: Английским – да. Немецким, к сожалению, нет. Дело пошло, и я не думала заранее о том, как я буду это делать, как я буду защищаться. Если бы я сразу об этом думала, я бы ничего не сделала. Я просто шла поступательно, и если бы остановилась, точно не дошла бы до конца.
В.: Артемий помогал?
А.: Я помню тот романтичный вечер, когда мы рассылали твои авторефераты. 150 конвертов.
В.: Почему так много??
М.: Мы просто сами сейчас обе на пороге защиты. Поэтому начинаем сталкиваться со всеми бюрократическими процедурами.
Д.: Правда? А какая специальность?
М.: У меня — техническая. У Веры – юриспруденция.
В.: Тебе легко было писать?
Д.: Сложно. Писала по ночам. Сначала нужно было выпуститься из аспирантуры и написать НКР на 100 страниц. Диссертация у меня получилась 168 страниц без приложений. А самое ужасное, что требования к оформлению абсолютно разные. Потом надо было определиться, где защищаться. Я защищалась на секции Западно-европейского театра, то есть нужны были отсылки к немецкому театру. Появились кипы книг о немецком театре… Набрать базу было легче всего.
В.: Тема твоей работы достаточно узкая. У тебя же получилось очень широко ее осветить.
Д.: Я начала работу с объекта – с самого балета «Онегин». Потом уже начала расширять. Но я работала очень поступательно.
М.: Сколько у тебя времени заняло написание работы?
Д.: Я писала три года. Первая статья была готова уже в марте первого года обучения. Мне повезло с научным руководителем (Е.П. Белова к.и., проф. кафедры хореографии и балетоведения МГАХ, прим.), она направляла меня. Я и сейчас поддерживаю с ней связь, и она стала главным редактором моей книги. Я писала кусками, постепенно.
А.: У тебя есть уникальный талант. Когда тебе идея в голову приходит, тебе сразу нужно ее записать. Даша сразу достает айпад. Мы можем в это время ехать куда-то или обедать. А она раз – и абзац написала. Для меня это невозможно, мне надо сесть, вникнуть, перечитать то, что до этого написал.
Д.: Мне тоже нужно собраться, чтобы переработать эти мысли потом. Но накидывать их я люблю по ходу.
Д.: Английским – да. Немецким, к сожалению, нет. Дело пошло, и я не думала заранее о том, как я буду это делать, как я буду защищаться. Если бы я сразу об этом думала, я бы ничего не сделала. Я просто шла поступательно, и если бы остановилась, точно не дошла бы до конца.
В.: Артемий помогал?
А.: Я помню тот романтичный вечер, когда мы рассылали твои авторефераты. 150 конвертов.
В.: Почему так много??
М.: Мы просто сами сейчас обе на пороге защиты. Поэтому начинаем сталкиваться со всеми бюрократическими процедурами.
Д.: Правда? А какая специальность?
М.: У меня — техническая. У Веры – юриспруденция.
В.: Тебе легко было писать?
Д.: Сложно. Писала по ночам. Сначала нужно было выпуститься из аспирантуры и написать НКР на 100 страниц. Диссертация у меня получилась 168 страниц без приложений. А самое ужасное, что требования к оформлению абсолютно разные. Потом надо было определиться, где защищаться. Я защищалась на секции Западно-европейского театра, то есть нужны были отсылки к немецкому театру. Появились кипы книг о немецком театре… Набрать базу было легче всего.
В.: Тема твоей работы достаточно узкая. У тебя же получилось очень широко ее осветить.
Д.: Я начала работу с объекта – с самого балета «Онегин». Потом уже начала расширять. Но я работала очень поступательно.
М.: Сколько у тебя времени заняло написание работы?
Д.: Я писала три года. Первая статья была готова уже в марте первого года обучения. Мне повезло с научным руководителем (Е.П. Белова к.и., проф. кафедры хореографии и балетоведения МГАХ, прим.), она направляла меня. Я и сейчас поддерживаю с ней связь, и она стала главным редактором моей книги. Я писала кусками, постепенно.
А.: У тебя есть уникальный талант. Когда тебе идея в голову приходит, тебе сразу нужно ее записать. Даша сразу достает айпад. Мы можем в это время ехать куда-то или обедать. А она раз – и абзац написала. Для меня это невозможно, мне надо сесть, вникнуть, перечитать то, что до этого написал.
Д.: Мне тоже нужно собраться, чтобы переработать эти мысли потом. Но накидывать их я люблю по ходу.
Фото - Чарльз Томпсон
В.: Большинство исследователей в вашей области это, как правило, те, кто уже не танцует, либо те, кто и не танцевал – теоретики. Как ты считаешь, тот факт, что ты — молодая действующая балерина, помог тебе в написании?
Д.: Как практик, я знаю, что примерно 70% работы делается в период постановки, остальное может добавиться в процессе жизни спектакля, например, авторских переносов для других театров.. Постановочный процесс – самый важный этап для того, чтобы понять хореографа, проанализировать его задачи и методы. Естественно, если бы мне посчастливилось работать в «Онегине» с самим хореографом, то исследование было бы более полное.
А.: Здесь главное – быть честным с самим собой и тем хореографом, которого уже нет. Если осмеливаешься брать такой готовый материал, то можешь только честно писать о своих впечатлениях. Писать о том, что хореограф хотел сказать – это очень странный способ работы с источником, потому что он никогда не будет достоверен.
Д.: По этой причине мне было очень важно написать об «Анне Карениной», оформить свой накопленный опыт работы с Джоном Ноймайером. Все это, конечно, остается во мне, как в артистке, но проходит время, и какие-то вещи забываются. Работа с хореографом один на один – это совершенно другой уровень анализа.
М.: У тебя есть желание продолжать твою искусствоведческую деятельность?
Д.: Я продолжаю. Пишу либретто.
М.: Мы к этому вопросу еще вернемся.
Д.: На сегодняшний день я понимаю, что было так много сделано, и просто отложить это в сторону не получается. Вышла статья по «Карениной», сейчас я занимаюсь статьей о дуэтах в «Даме с камелиями». Но сейчас эта работа проходит более спокойно, не в таком бешеном темпе, как над диссертацией и книгой.
Д.: Как практик, я знаю, что примерно 70% работы делается в период постановки, остальное может добавиться в процессе жизни спектакля, например, авторских переносов для других театров.. Постановочный процесс – самый важный этап для того, чтобы понять хореографа, проанализировать его задачи и методы. Естественно, если бы мне посчастливилось работать в «Онегине» с самим хореографом, то исследование было бы более полное.
А.: Здесь главное – быть честным с самим собой и тем хореографом, которого уже нет. Если осмеливаешься брать такой готовый материал, то можешь только честно писать о своих впечатлениях. Писать о том, что хореограф хотел сказать – это очень странный способ работы с источником, потому что он никогда не будет достоверен.
Д.: По этой причине мне было очень важно написать об «Анне Карениной», оформить свой накопленный опыт работы с Джоном Ноймайером. Все это, конечно, остается во мне, как в артистке, но проходит время, и какие-то вещи забываются. Работа с хореографом один на один – это совершенно другой уровень анализа.
М.: У тебя есть желание продолжать твою искусствоведческую деятельность?
Д.: Я продолжаю. Пишу либретто.
М.: Мы к этому вопросу еще вернемся.
Д.: На сегодняшний день я понимаю, что было так много сделано, и просто отложить это в сторону не получается. Вышла статья по «Карениной», сейчас я занимаюсь статьей о дуэтах в «Даме с камелиями». Но сейчас эта работа проходит более спокойно, не в таком бешеном темпе, как над диссертацией и книгой.
В партии Одетты в балете «Лебединое озеро»
В.: Я смотрю, Даша уже «бьет пуантом» и хочет поговорить о написании либретто (смеются). Перейдем к вопросу о новой постановке Артемия для Большого театра.
М.: Артемий, сейчас ты на пороге грандиозного события в твоей жизни – скоро премьера балета «Времена года», где ты выступишь в качестве хореографа. Как так вышло, что тебе доверили столь важное событие?
В.: Не будем забывать, что это не первая твоя постановка. По факту, в 2018 году на закрытии Чемпионата мира по футболу тебе уже доверили поставить «Праздничную увертюру» на музыку Д. Шостаковича.
М.: Но сейчас мы уже говорим о полноценном балете.
А.: Я думаю, что полноценная постановка как раз и стала возможной после работы, которая была сделана в рамках закрытия Чемпионата мира. Так получилось, что в концертной программе закрытия была задействована только опера. И нашему художественному руководителю Махару Вазиеву было не очень приятно, что так получилось, поэтому пришлось срочно готовить номер.
М.: Сколько времени было на подготовку? 10 дней?
А.: Еще меньше. 10 полных. Но дело в том, что параллельно шли спектакли, как и всегда. Фактически на подготовку ушло 5-6 дней. Грубо говоря, 10 дней на сочинение, но на фактическую работу с артистами было еще меньше времени.
М.: Сколько артистов было занято в номере?
Д.: 3 сольные пары…
А.: …и еще 8 или 12 пар. Махар Хасанович видел мои работы в проекте «Лица» в Большом театре (проект в рамках Молодежной программы балета БТ в 2016г., прим.) и сразу вспомнил мое имя – запало, видимо. Он доверил мне эту работу. В подобной катастрофической ситуации я проявил себя на максимуме, и, видимо, это его убедило (улыбается). А потом у него уже родилась идея об этой постановке. Как это дальше развивалось: он пригласил меня к себе в кабинет, он уже вел меня к «Временам года». Мы обсудили тему постановки, музыку. Однако, разговор велся так, будто речь идет об очередной платформе для хореографов, о каком-то молодежном проекте. Поговорили и отложили в долгий ящик. Я отнесся к этому спокойно, мол, когда-нибудь это произойдет.
В.: А когда это было?
А.: Это было после Чемпионата, но до объявления официальных планов театра на следующий сезон. Потом состоялось обсуждение планов на сезон, и здесь уже была заявлена премьера «Времен года». И тут меня осенило. Я прихожу и говорю: «Махар Хасанович, это будет в репертуаре??» Он: «В смысле? А я тебе о чем говорил?» Таким образом, осенью состоялся этот разговор, а уже весной постановка была включена в планы на следующий сезон. После разговора осенью я подумал, что это будет просто возможность проявить себя, интересная работа, какой-то проект – словом, поговорили, и забылось. А потом выясняется, что это будет репертуарный спектакль театра. Я сначала был немного в шоке.
М.: Страшно?
А.: Да нет, здесь, думаю, действует тот же принцип, что и с написанием научных работ. Если думать о том, как в результате к этому прийти, о том, как это сделать – будет катастрофа. А так как это театральный проект, то пришлось сразу же начинать работу — утверждать постановочную группу, а это и художник, в том числе. Мне нужно было сразу искать художника, который будет оформлять это, и в срочном порядке давать ему всю концепцию.
М.: Артемий, сейчас ты на пороге грандиозного события в твоей жизни – скоро премьера балета «Времена года», где ты выступишь в качестве хореографа. Как так вышло, что тебе доверили столь важное событие?
В.: Не будем забывать, что это не первая твоя постановка. По факту, в 2018 году на закрытии Чемпионата мира по футболу тебе уже доверили поставить «Праздничную увертюру» на музыку Д. Шостаковича.
М.: Но сейчас мы уже говорим о полноценном балете.
А.: Я думаю, что полноценная постановка как раз и стала возможной после работы, которая была сделана в рамках закрытия Чемпионата мира. Так получилось, что в концертной программе закрытия была задействована только опера. И нашему художественному руководителю Махару Вазиеву было не очень приятно, что так получилось, поэтому пришлось срочно готовить номер.
М.: Сколько времени было на подготовку? 10 дней?
А.: Еще меньше. 10 полных. Но дело в том, что параллельно шли спектакли, как и всегда. Фактически на подготовку ушло 5-6 дней. Грубо говоря, 10 дней на сочинение, но на фактическую работу с артистами было еще меньше времени.
М.: Сколько артистов было занято в номере?
Д.: 3 сольные пары…
А.: …и еще 8 или 12 пар. Махар Хасанович видел мои работы в проекте «Лица» в Большом театре (проект в рамках Молодежной программы балета БТ в 2016г., прим.) и сразу вспомнил мое имя – запало, видимо. Он доверил мне эту работу. В подобной катастрофической ситуации я проявил себя на максимуме, и, видимо, это его убедило (улыбается). А потом у него уже родилась идея об этой постановке. Как это дальше развивалось: он пригласил меня к себе в кабинет, он уже вел меня к «Временам года». Мы обсудили тему постановки, музыку. Однако, разговор велся так, будто речь идет об очередной платформе для хореографов, о каком-то молодежном проекте. Поговорили и отложили в долгий ящик. Я отнесся к этому спокойно, мол, когда-нибудь это произойдет.
В.: А когда это было?
А.: Это было после Чемпионата, но до объявления официальных планов театра на следующий сезон. Потом состоялось обсуждение планов на сезон, и здесь уже была заявлена премьера «Времен года». И тут меня осенило. Я прихожу и говорю: «Махар Хасанович, это будет в репертуаре??» Он: «В смысле? А я тебе о чем говорил?» Таким образом, осенью состоялся этот разговор, а уже весной постановка была включена в планы на следующий сезон. После разговора осенью я подумал, что это будет просто возможность проявить себя, интересная работа, какой-то проект – словом, поговорили, и забылось. А потом выясняется, что это будет репертуарный спектакль театра. Я сначала был немного в шоке.
М.: Страшно?
А.: Да нет, здесь, думаю, действует тот же принцип, что и с написанием научных работ. Если думать о том, как в результате к этому прийти, о том, как это сделать – будет катастрофа. А так как это театральный проект, то пришлось сразу же начинать работу — утверждать постановочную группу, а это и художник, в том числе. Мне нужно было сразу искать художника, который будет оформлять это, и в срочном порядке давать ему всю концепцию.
Фото — Е.Фетисова
В.: Кого утвердили?
А.: Это Анна Кострикова (в настоящее время работает в театре «Школа драматического искусства», прим.). Она — лауреат «Золотой маски», но никогда не работала с балетным театром, это будет ее первая работа для БТ. Она очень интересно подошла к работе. Ее профессионализм с одной стороны позволил ей мягко продвигать свои идеи и свое видение этой темы и при этом с большим уважением подойти к балетным канонам, в том числе, пониманию того, что именно нужно на балетной сцене, не навязывая те вещи, которые могли бы каким-то образом нарушить балетную специфику спектакля. Она с этим справилась.
Д.: Но примерки еще ни одной не было.
М.: Я, кстати, уже взяла билеты на премьеру.
А.: Я очень рад. Самое приятное было услышать, когда проект оформления защищался перед руководством театра, что костюмы будто с Недели моды в Милане.
В.: Это действительно очень серьезная ступень, которая поднимет тебя на новый уровень в качестве хореографа. Уверена, все получится.
М.: Получается, в этой постановке ты полностью утверждаешь все от костюмов, декораций до танцовщиков и, понятное дело, хореография – вся твоя.
А.: Выбор танцовщиков – это не такая простая тема в Большом театре. Тема отдельного интервью вообще.
В.: Мы поняли! Мы услышали!! (смеются)
А.: Естественно, я изначально выбирал тех людей, с которыми мне больше хотелось поработать, которые мне симпатичны в творческом, профессиональном плане. Но мы вынуждены это корректировать с руководством в связи с текущим репертуаром и с занятостью артистов, их возможностью участвовать.
В.: Это Большой театр – сложности с этим будут возникать всегда.
М.: Много артистов задействовано?
А.: На один полный состав приходится 16 человек. 4 ведущих солиста, две пары и четыре пары.
М.: Будет несколько спектаклей?
А.: 5 показов в одном блоке. И еще обещают блок в мае.
М.: Даша пишет либретто к этой постановке. Что за семейный подряд такой?
Д.: Это да, как-то так получилось, без особой надежды на успех (смеется).
М.: Вообще, как пишется либретто? Для рядового зрителя это просто описание действия. Во-первых, такой вопрос: в постановочном процессе, что первично – либретто или хореография?
Д.: Не знаю, что скажет хореограф. Я считаю, что это синтез. То есть, не слушая хореографа, невозможно создать какой-то subject. И если сам хореограф не стремится к следованию какой-то сюжетной линии, тоже возникает сложность. Здесь именно важно параллельное взаимодействие.
В.: Вы так смело о музыке позабыли, на минуточку. Она, как мне кажется, — главная направляющая.
Д.: Музыка, как же мы забыли! Музыка Глазунова.
А.: Отвечает хореограф. Все-таки определяющий момент — это, безусловно, музыка. Всегда.
В. Вот я прям молодец! (дает «пять» Белякову)
А: Пятуля! (смеются) Если в музыке нет сюжета как такового, то притягивать его за уши совершенно не стоит. Даже в первоначальной версии постановки в либретто Петипа развития сюжета не существовало. Был определенный набор номеров, связанный общей темой – сменой времен года.
Д.: Тем не менее, мифологическое либретто было.
А.: Сейчас я работаю с партитурой, и практически на каждой странице подписаны выдержки из либретто. Хотя в наше время это довольно смешно читать: «кучка превращается в цветочный холм», «забегают цветочки» и оттуда «вырастает хлебный колос», который «хотят похитить вакхи».
Д.: Мне нравится «весна в окружении зефиров» (смеются). Серьезно, дословная цитата!
А.: Там особая философия. Поэтому, естественно, от этого либретто мы отошли и начали делать совершенно другую концепцию, начиная от оформления и заканчивая либретто. Задача либреттиста была создать сюжет таким, чтобы хореограф не спросил: «Зачем ты придумала сюжет?» (смеются) Но при этом, чтобы этот сюжет появился.
А.: Это Анна Кострикова (в настоящее время работает в театре «Школа драматического искусства», прим.). Она — лауреат «Золотой маски», но никогда не работала с балетным театром, это будет ее первая работа для БТ. Она очень интересно подошла к работе. Ее профессионализм с одной стороны позволил ей мягко продвигать свои идеи и свое видение этой темы и при этом с большим уважением подойти к балетным канонам, в том числе, пониманию того, что именно нужно на балетной сцене, не навязывая те вещи, которые могли бы каким-то образом нарушить балетную специфику спектакля. Она с этим справилась.
Д.: Но примерки еще ни одной не было.
М.: Я, кстати, уже взяла билеты на премьеру.
А.: Я очень рад. Самое приятное было услышать, когда проект оформления защищался перед руководством театра, что костюмы будто с Недели моды в Милане.
В.: Это действительно очень серьезная ступень, которая поднимет тебя на новый уровень в качестве хореографа. Уверена, все получится.
М.: Получается, в этой постановке ты полностью утверждаешь все от костюмов, декораций до танцовщиков и, понятное дело, хореография – вся твоя.
А.: Выбор танцовщиков – это не такая простая тема в Большом театре. Тема отдельного интервью вообще.
В.: Мы поняли! Мы услышали!! (смеются)
А.: Естественно, я изначально выбирал тех людей, с которыми мне больше хотелось поработать, которые мне симпатичны в творческом, профессиональном плане. Но мы вынуждены это корректировать с руководством в связи с текущим репертуаром и с занятостью артистов, их возможностью участвовать.
В.: Это Большой театр – сложности с этим будут возникать всегда.
М.: Много артистов задействовано?
А.: На один полный состав приходится 16 человек. 4 ведущих солиста, две пары и четыре пары.
М.: Будет несколько спектаклей?
А.: 5 показов в одном блоке. И еще обещают блок в мае.
М.: Даша пишет либретто к этой постановке. Что за семейный подряд такой?
Д.: Это да, как-то так получилось, без особой надежды на успех (смеется).
М.: Вообще, как пишется либретто? Для рядового зрителя это просто описание действия. Во-первых, такой вопрос: в постановочном процессе, что первично – либретто или хореография?
Д.: Не знаю, что скажет хореограф. Я считаю, что это синтез. То есть, не слушая хореографа, невозможно создать какой-то subject. И если сам хореограф не стремится к следованию какой-то сюжетной линии, тоже возникает сложность. Здесь именно важно параллельное взаимодействие.
В.: Вы так смело о музыке позабыли, на минуточку. Она, как мне кажется, — главная направляющая.
Д.: Музыка, как же мы забыли! Музыка Глазунова.
А.: Отвечает хореограф. Все-таки определяющий момент — это, безусловно, музыка. Всегда.
В. Вот я прям молодец! (дает «пять» Белякову)
А: Пятуля! (смеются) Если в музыке нет сюжета как такового, то притягивать его за уши совершенно не стоит. Даже в первоначальной версии постановки в либретто Петипа развития сюжета не существовало. Был определенный набор номеров, связанный общей темой – сменой времен года.
Д.: Тем не менее, мифологическое либретто было.
А.: Сейчас я работаю с партитурой, и практически на каждой странице подписаны выдержки из либретто. Хотя в наше время это довольно смешно читать: «кучка превращается в цветочный холм», «забегают цветочки» и оттуда «вырастает хлебный колос», который «хотят похитить вакхи».
Д.: Мне нравится «весна в окружении зефиров» (смеются). Серьезно, дословная цитата!
А.: Там особая философия. Поэтому, естественно, от этого либретто мы отошли и начали делать совершенно другую концепцию, начиная от оформления и заканчивая либретто. Задача либреттиста была создать сюжет таким, чтобы хореограф не спросил: «Зачем ты придумала сюжет?» (смеются) Но при этом, чтобы этот сюжет появился.
В партии Альберта в балете «Жизель». Фото — Наталья Воронова
В.: Хореограф, а ты не пользуешься своим положением в пространстве домашнего очага, не давишь на либреттиста? Ты ей не мешаешь?
А.: У нас либреттист феминистически настроен (смеются)
Д.: На самом деле, мы, конечно, все обсуждаем, есть диалог и диспут. Были записаны какие-то фразы, выдержки, наброски, когда в макете рисовалась смена картин и декораций.
А.: Мы придумали уже какие-то характеристики тому, что происходит.
Д.: А вот конкретно записать все это и облечь в драматургическую форму — это я делала, когда вдруг выяснилось, что сделать все-таки нужно.
А.: Да, это было во время оформления буклета к спектаклю, а к нему необходимо описание.
Д.: Сначала я думала, что было бы хорошо написать какую-то статью к буклету, потому что зрителю будет непонятно происходящее, если это не облечь в какую-то форму. Зрителя надо подготовить, как-то ему это преподнести… А вот в какой форме…
А.: О, да! Если бы я начал говорить монологом о своей постановке, были бы какие-то жуткие термины про «хореопластическую выразительность» и «эстетическую парадигму восприятия». Вот такие «ужасы» зрителю читать, наверное, было бы не очень интересно, поэтому мне нужно было адекватное описание.
М.: Вообще, либретто в бессюжетном балете – что оно из себя может представлять?
Д.: По факту он не настолько бессюжетный, скорее символический, я бы это так назвала. Естественно, сюжет не конкретный.
А.: То есть, когда выходят четыре пары, это не «зефиры».
Д.: Но и не просто четыре пары. Не буду сейчас раскрывать карты заранее.
А.: У нас либреттист феминистически настроен (смеются)
Д.: На самом деле, мы, конечно, все обсуждаем, есть диалог и диспут. Были записаны какие-то фразы, выдержки, наброски, когда в макете рисовалась смена картин и декораций.
А.: Мы придумали уже какие-то характеристики тому, что происходит.
Д.: А вот конкретно записать все это и облечь в драматургическую форму — это я делала, когда вдруг выяснилось, что сделать все-таки нужно.
А.: Да, это было во время оформления буклета к спектаклю, а к нему необходимо описание.
Д.: Сначала я думала, что было бы хорошо написать какую-то статью к буклету, потому что зрителю будет непонятно происходящее, если это не облечь в какую-то форму. Зрителя надо подготовить, как-то ему это преподнести… А вот в какой форме…
А.: О, да! Если бы я начал говорить монологом о своей постановке, были бы какие-то жуткие термины про «хореопластическую выразительность» и «эстетическую парадигму восприятия». Вот такие «ужасы» зрителю читать, наверное, было бы не очень интересно, поэтому мне нужно было адекватное описание.
М.: Вообще, либретто в бессюжетном балете – что оно из себя может представлять?
Д.: По факту он не настолько бессюжетный, скорее символический, я бы это так назвала. Естественно, сюжет не конкретный.
А.: То есть, когда выходят четыре пары, это не «зефиры».
Д.: Но и не просто четыре пары. Не буду сейчас раскрывать карты заранее.
В партии Сванильды в балете «Коппелия». Фото — С.Крук
В.: Если говорить о бессюжетных балетах, и, в частности, о либретто, то потрясающе описаны в либретто «Этюды». Содержание передано настолько емко и наглядно даже для не особо искушенного зрителя. И когда ты смотришь спектакль, у тебя не возникает вопрос: «К чему это вообще все?» Это важно.
Д.: Я бы сказала так: о «Забытой земле», например, сам Килиан говорил, что опирался на сюжет картины Мунка «Танец жизни». В принципе, эта картина уже все сказала за себя. Есть высказывание МакГрегора об «Инфре», что его постановка посвящена жертвам теракта. Зритель может проецировать свои впечатления, но он знает, о чем это. Изначально это не просто тела, которые движутся, это посвящено определенной теме. Здесь примерно то же самое. У нас есть общая идея, которую хотел показать хореограф.
М.: А дальше этот символизм для каждого раскроется по-своему.
Д.: Именно.
А.: Я бы хотел добавить, что я абсолютно спокойно отношусь к бессюжетной хореографии. Для меня это не нонсенс, я не пытаюсь найти сюжет во всем. Если есть просто пластическая выразительность и красота на сцене – я за это. Меня никоим образом бы не смутила работа над бессюжетным балетом. При этом мы должны понимать, что в театр идут не только за красотой, но и за смыслом.
Д.: И потом, тематика «Времен года» — это все равно времена года. Это не просто часть какой-то симфонии. Она несет в себе определенную окраску. А вообще, приходите, смотрите, читайте. (улыбается)
В.: По декорациям понятно, по музыке ясно. Как правило, в подобных постановках особое внимание уделяют работе со светом, как у вас обстоят с этим дела?
А.: В нашем случае свет — очень важная часть оформления спектакля. Я не уверен, что располагаю возможностью полностью раскрывать концепцию спектакля, так как это — эксклюзивный театральный продукт, хотя это очень интересная тема. Могу сказать, что у нас широкое открытое сценическое пространство без кулис, и элементы освещения у нас не только стандартные обще театральные. Есть еще важные элементы, которые будут создавать световую атмосферу на сцене. Я согласен, свет в современных балетах очень важен. Кстати, это был один из первостепенных вопросов от руководителя М. Вазиева. Он сказал, что ему очень важно, какое будет освещение, на что я ответил, что будет интересно. Сейчас в современных постановках многие уделяют внимание не только красиво нарисованным декорациям, но и свету. Поэтому движемся в этом направлении.
В.: Между нами.. между нами на всеобщее обозрение в сети (улыбаются) — в данном случае ты получил полный карт-бланш? Никто тебя не тормозит, то есть, как видишь – так и творишь? Или же существуют определенные моменты?
А.: Есть элементарные моменты технической обеспеченности.
М.: Финансовые ограничения?
А.: Кстати, нет. Из финансовых вопросов возникал лишь один – по поводу количества составов, на которые шьются костюмы. Но этот вопрос разрешился положительно. Сложности были с тем, что в один вечер пройдет 3 разных спектакля, и каждый автор хочет сделать свое потрясающее оформление, насколько это возможно. Количество штанкетов, на которые можно подвесить и укрепить декорации, ограничено. Также глубина размещения декораций и подвесок ограничена. К примеру, если все хотят разместить всё на середине сцены, то кому-то чем-то придется жертвовать. Надо понимать, что декорации не плоские, и чтобы распределить их по сцене в объеме, потребуется несколько штанкетов. Плюс цвет балетного линолеума. Он отличается во всех спектаклях, которые будут идти в этот вечер. Это было очень серьезное ограничение, поэтому во многом мы сдерживали нашу работу, и приходилось согласовывать ее с другими художниками и их оформлением. Это вопрос уважения к творчеству других участников этого вечера.
В.: Вернемся еще раз к теме образования.
Д.: Это сейчас немного больная тема, потому что Артемий защищает скоро магистерскую работу (в Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ, прим.)
А.: 22 марта у меня защита, а 26 марта — премьера «Времен года».
Д.: В случае с Артемием вообще непонятно, когда все это успеть. В этом главная сложность, что все так совпало.
В.: Премьера будет в мой день рождения – это будет хороший день. (смеются)
А.: О, это будет хорошая неделя! Мне эта магистерская стоит целой кандидатской (смеется). Конечно, грех жаловаться, учат очень хорошо. Я надеялся, что будет спокойный процесс, и я просто получу необходимые для себя навыки. Но нас обучают так, что мы за один семестр сдаем несколько полноценных работ.
М.: Какая у тебя тема?
А.: Это страшно звучит: «Гражданское общество, управление развитием региональной культурной среды»
В.: Нормально звучит!
А.: Это же я юристу говорю. (смеется)
(Даша спрашивает у Маши ее тему – Маша озвучивает набор устрашающих терминов) (смеются)
Д.: Я бы сказала так: о «Забытой земле», например, сам Килиан говорил, что опирался на сюжет картины Мунка «Танец жизни». В принципе, эта картина уже все сказала за себя. Есть высказывание МакГрегора об «Инфре», что его постановка посвящена жертвам теракта. Зритель может проецировать свои впечатления, но он знает, о чем это. Изначально это не просто тела, которые движутся, это посвящено определенной теме. Здесь примерно то же самое. У нас есть общая идея, которую хотел показать хореограф.
М.: А дальше этот символизм для каждого раскроется по-своему.
Д.: Именно.
А.: Я бы хотел добавить, что я абсолютно спокойно отношусь к бессюжетной хореографии. Для меня это не нонсенс, я не пытаюсь найти сюжет во всем. Если есть просто пластическая выразительность и красота на сцене – я за это. Меня никоим образом бы не смутила работа над бессюжетным балетом. При этом мы должны понимать, что в театр идут не только за красотой, но и за смыслом.
Д.: И потом, тематика «Времен года» — это все равно времена года. Это не просто часть какой-то симфонии. Она несет в себе определенную окраску. А вообще, приходите, смотрите, читайте. (улыбается)
В.: По декорациям понятно, по музыке ясно. Как правило, в подобных постановках особое внимание уделяют работе со светом, как у вас обстоят с этим дела?
А.: В нашем случае свет — очень важная часть оформления спектакля. Я не уверен, что располагаю возможностью полностью раскрывать концепцию спектакля, так как это — эксклюзивный театральный продукт, хотя это очень интересная тема. Могу сказать, что у нас широкое открытое сценическое пространство без кулис, и элементы освещения у нас не только стандартные обще театральные. Есть еще важные элементы, которые будут создавать световую атмосферу на сцене. Я согласен, свет в современных балетах очень важен. Кстати, это был один из первостепенных вопросов от руководителя М. Вазиева. Он сказал, что ему очень важно, какое будет освещение, на что я ответил, что будет интересно. Сейчас в современных постановках многие уделяют внимание не только красиво нарисованным декорациям, но и свету. Поэтому движемся в этом направлении.
В.: Между нами.. между нами на всеобщее обозрение в сети (улыбаются) — в данном случае ты получил полный карт-бланш? Никто тебя не тормозит, то есть, как видишь – так и творишь? Или же существуют определенные моменты?
А.: Есть элементарные моменты технической обеспеченности.
М.: Финансовые ограничения?
А.: Кстати, нет. Из финансовых вопросов возникал лишь один – по поводу количества составов, на которые шьются костюмы. Но этот вопрос разрешился положительно. Сложности были с тем, что в один вечер пройдет 3 разных спектакля, и каждый автор хочет сделать свое потрясающее оформление, насколько это возможно. Количество штанкетов, на которые можно подвесить и укрепить декорации, ограничено. Также глубина размещения декораций и подвесок ограничена. К примеру, если все хотят разместить всё на середине сцены, то кому-то чем-то придется жертвовать. Надо понимать, что декорации не плоские, и чтобы распределить их по сцене в объеме, потребуется несколько штанкетов. Плюс цвет балетного линолеума. Он отличается во всех спектаклях, которые будут идти в этот вечер. Это было очень серьезное ограничение, поэтому во многом мы сдерживали нашу работу, и приходилось согласовывать ее с другими художниками и их оформлением. Это вопрос уважения к творчеству других участников этого вечера.
В.: Вернемся еще раз к теме образования.
Д.: Это сейчас немного больная тема, потому что Артемий защищает скоро магистерскую работу (в Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ, прим.)
А.: 22 марта у меня защита, а 26 марта — премьера «Времен года».
Д.: В случае с Артемием вообще непонятно, когда все это успеть. В этом главная сложность, что все так совпало.
В.: Премьера будет в мой день рождения – это будет хороший день. (смеются)
А.: О, это будет хорошая неделя! Мне эта магистерская стоит целой кандидатской (смеется). Конечно, грех жаловаться, учат очень хорошо. Я надеялся, что будет спокойный процесс, и я просто получу необходимые для себя навыки. Но нас обучают так, что мы за один семестр сдаем несколько полноценных работ.
М.: Какая у тебя тема?
А.: Это страшно звучит: «Гражданское общество, управление развитием региональной культурной среды»
В.: Нормально звучит!
А.: Это же я юристу говорю. (смеется)
(Даша спрашивает у Маши ее тему – Маша озвучивает набор устрашающих терминов) (смеются)
В партии Сильфиды. Фото — Батыр Аннадурдыев
В партии Сильфиды. Фото — Батыр Аннадурдыев
М.: Артемий, в аспирантуру тоже потом пойдешь?
А.: У меня такая история: когда я закончил балетмейстерский факультет МГАХ, где 5 лет учился (кошмар, как долго), я сразу поступил в аспирантуру, проучился год. Потом произошла сложная ситуация — ушел руководитель моей работы, композитор Ю.Б. Абдоков. Сейчас он преподает в Консерватории. Я не увидел на тот момент другого человека, с которым мог бы продолжить работу по интересной для меня теме, а поступать в Консерваторию я был не готов, так как это был не совсем понятный мне путь на тот момент. По этой причине я остановился. Потом так сложилась моя жизнь, что мне показалось более важным получить прикладное образование, нежели научный статус, и я поступил на государственное муниципальное управление.
В.: Мы, как представители «земных» наук, знаем, что сегодня специалист ценится главным образом своим практическим опытом. При вашей занятости уделять время еще и этому очень трудно. Даша, чем ты руководствовалась, когда решила получить еще и экономическое образование?
Д.: В этом направлении у меня нет мыслей на будущее. По второму образованию я – менеджер исполнительских искусств. Это организация гала, выездов, гастролей…
А.: Только не говори, что ты сейчас это не применяешь, потому что ты занимаешься этим в нашей организации «Культурные люди».
Д.: Применяю. Но на тот момент это было просто необходимой ступенью для поступления в аспирантуру. Мне нужно было закончить магистратуру. Я не хотела идти на педагогический факультет. Я бы сразу пошла на искусствоведение, но МГАХ закрыл магистратуру по этому направлению.
М.: Артемий, Википедия про тебя пишет, что ты — основатель некоммерческой организации содействия развитию культуры и искусства «Культурные люди». Что это за странные делишки такие? (смеются)
А.: Википедия? Вот это новость! (улыбается) Во-первых, я — один из основателей. Мы создали эту организацию втроем — с Дашей и моим однокурсником в РАНХиГС Дмитрием Умниковым, он тоже работает в театре. Через пару месяцев обучения в РАНХиГС стало ясно, что без прикладной работы и практического опыта защититься у нас не получится. Все ориентировано на то, чтобы мы могли применять на практике полученные знания. Мы долго выбирали форму, в которой сможем вести свою практическую деятельность. Форма автономных некоммерческих организаций нам подошла, как наиболее юридически открытая к взаимодействию с различными структурами. При этом данное направление ближе всего к государственному управлению.
В.: Что представляет собой эта организация? Чем конкретно вы занимаетесь?
Д.: Мы провели несколько конкурсов.
А.: Опытные люди говорили нам, что некоммерческие организации создаются в двух случаях: либо вы придумали конкретно, что вы будете делать, и под это создаете организацию, либо уже во время ее существования придумываете свое направление. У нас получился скорее второй путь, хотя и смешанный. Изначально мы хотели заниматься одним, а когда открыли свою организацию, получилось, что это дело больше относится к среде предпринимательства. Поэтому начали переключаться на другую систему функционирования. Начали с небольших проектов, в том числе это был интерактивно-образовательный спектакль «Щелкунчик» для детей, проводили мастер-классы по классическому танцу среди непрофессионалов в Подмосковье, также делали детский конкурс. До этого у нас был межрегиональный конкурс проектных инициатив. Силами организации мы смогли привлечь людей, заинтересованных в изменении современного социально-культурного окружения. Это люди, готовые что-то создать, но не имеющие соответствующих знакомств в этой среде. Подчеркиваю, речь идет не о финансовой составляющей, а именно о подходящей почве. Мы многих связали с продюсерами и спонсорами. Следующий проект – профессиональный конкурс самодеятельных групп из нашей балетной среды, название которого «Культурные сезоны». Это долгосрочная программа развития, в нее входят разные конкурсы, которые мы планируем, не только хореографические, но и музыкальные. Есть и другие идеи. Проект будет развиваться.
Д.: У нас есть сайт (https://www.culturalpeople.ru/Лица/ прим.).
А.: Сайт, который в условиях ограниченности бюджета некоммерческой организации мы вынуждены вести сами.
М.: У нас такая же ситуация (смеется)
А.: Вы можете понять, что это за труд. К сожалению, недавно произошел системный сбой, и значительное количество информации о проведенных проектах не сохранилось.
В.: Ребята, спасибо за эту встречу, нам было очень интересно с вами!
А.: У меня такая история: когда я закончил балетмейстерский факультет МГАХ, где 5 лет учился (кошмар, как долго), я сразу поступил в аспирантуру, проучился год. Потом произошла сложная ситуация — ушел руководитель моей работы, композитор Ю.Б. Абдоков. Сейчас он преподает в Консерватории. Я не увидел на тот момент другого человека, с которым мог бы продолжить работу по интересной для меня теме, а поступать в Консерваторию я был не готов, так как это был не совсем понятный мне путь на тот момент. По этой причине я остановился. Потом так сложилась моя жизнь, что мне показалось более важным получить прикладное образование, нежели научный статус, и я поступил на государственное муниципальное управление.
В.: Мы, как представители «земных» наук, знаем, что сегодня специалист ценится главным образом своим практическим опытом. При вашей занятости уделять время еще и этому очень трудно. Даша, чем ты руководствовалась, когда решила получить еще и экономическое образование?
Д.: В этом направлении у меня нет мыслей на будущее. По второму образованию я – менеджер исполнительских искусств. Это организация гала, выездов, гастролей…
А.: Только не говори, что ты сейчас это не применяешь, потому что ты занимаешься этим в нашей организации «Культурные люди».
Д.: Применяю. Но на тот момент это было просто необходимой ступенью для поступления в аспирантуру. Мне нужно было закончить магистратуру. Я не хотела идти на педагогический факультет. Я бы сразу пошла на искусствоведение, но МГАХ закрыл магистратуру по этому направлению.
М.: Артемий, Википедия про тебя пишет, что ты — основатель некоммерческой организации содействия развитию культуры и искусства «Культурные люди». Что это за странные делишки такие? (смеются)
А.: Википедия? Вот это новость! (улыбается) Во-первых, я — один из основателей. Мы создали эту организацию втроем — с Дашей и моим однокурсником в РАНХиГС Дмитрием Умниковым, он тоже работает в театре. Через пару месяцев обучения в РАНХиГС стало ясно, что без прикладной работы и практического опыта защититься у нас не получится. Все ориентировано на то, чтобы мы могли применять на практике полученные знания. Мы долго выбирали форму, в которой сможем вести свою практическую деятельность. Форма автономных некоммерческих организаций нам подошла, как наиболее юридически открытая к взаимодействию с различными структурами. При этом данное направление ближе всего к государственному управлению.
В.: Что представляет собой эта организация? Чем конкретно вы занимаетесь?
Д.: Мы провели несколько конкурсов.
А.: Опытные люди говорили нам, что некоммерческие организации создаются в двух случаях: либо вы придумали конкретно, что вы будете делать, и под это создаете организацию, либо уже во время ее существования придумываете свое направление. У нас получился скорее второй путь, хотя и смешанный. Изначально мы хотели заниматься одним, а когда открыли свою организацию, получилось, что это дело больше относится к среде предпринимательства. Поэтому начали переключаться на другую систему функционирования. Начали с небольших проектов, в том числе это был интерактивно-образовательный спектакль «Щелкунчик» для детей, проводили мастер-классы по классическому танцу среди непрофессионалов в Подмосковье, также делали детский конкурс. До этого у нас был межрегиональный конкурс проектных инициатив. Силами организации мы смогли привлечь людей, заинтересованных в изменении современного социально-культурного окружения. Это люди, готовые что-то создать, но не имеющие соответствующих знакомств в этой среде. Подчеркиваю, речь идет не о финансовой составляющей, а именно о подходящей почве. Мы многих связали с продюсерами и спонсорами. Следующий проект – профессиональный конкурс самодеятельных групп из нашей балетной среды, название которого «Культурные сезоны». Это долгосрочная программа развития, в нее входят разные конкурсы, которые мы планируем, не только хореографические, но и музыкальные. Есть и другие идеи. Проект будет развиваться.
Д.: У нас есть сайт (https://www.culturalpeople.ru/Лица/ прим.).
А.: Сайт, который в условиях ограниченности бюджета некоммерческой организации мы вынуждены вести сами.
М.: У нас такая же ситуация (смеется)
А.: Вы можете понять, что это за труд. К сожалению, недавно произошел системный сбой, и значительное количество информации о проведенных проектах не сохранилось.
В.: Ребята, спасибо за эту встречу, нам было очень интересно с вами!